Η καλλιτεχνική πορεία του Γιάννη Καρούσου  είχε έναν απώτερο σκοπό: την ανανέωση και την ανάπτυξη της βυζαντινής μνημειακής ζωγραφικής. Ένα λαμπρό παράδειγμα της προσπάθειας αυτής είναι η τοιχογραφία της Αναστήλωσης των Εικόνων, η οποία αποτελεί μέρος του θρυλικού μνημειακού έργου του καλλιτέχνη, στον Ι. Ναό του Αγίου Παντελεήμονα, στην Αθήνα. Η τοιχογραφία αναδεικνύει την ειδική προσέγγιση του Καρούσου στις πηγές από τις οποίες άντλησε τις αναφορές του, ενώ καταδεικνύει  σαφώς την πρόθεσή του, για την ανανεωμένη αντίληψη της βυζαντινής μνημειακής τέχνης, στο πλαίσιο μιας σύγχρονης προσέγγισης. 
Η επιλογή των πηγών του, σε σχέση με τα πρότυπα, λειτούργησε πάντα διαθεματικά. Αν και η βάση είναι της Μακεδονικής Σχολής, συμπληρώνεται από ένα πλήθος αντίστοιχων και ετερογενών αναφορών. Αυτό το ποικίλο πλαίσιο ενσωματώνεται πλήρως στο βυζαντινό τύπο, δημιουργώντας την επιθυμητή διαλειτουργικότητα, από ένα σύνολο αναφορών, όπου κάθε στοιχείο παρέχει τη δική του αξία στο έργο, καλύπτοντας συγκεκριμένες λειτουργικές και αισθητικές ανάγκες, χωρίς περιορισμούς στην εφαρμογή της συνολικής καλλιτεχνικής πρότασης.

Στη σύνθεση της Αναστήλωσης των Εικόνων, τα ίδια τα πρότυπα, έχουν μια καινοτόμο καλλιτεχνική δομή, σε σχέση με την εποχή τους. Αυτό το γεγονός δημιούργησε μια προστιθέμενη αξία στην τοιχογραφία, καθώς οι καλλιτέχνες των προτύπων είχαν ήδη ενσωματώσει ένα σύνθετο πλαίσιο εικαστικών και σημειολογικών στοιχείων στο έργο τους. Το αποτέλεσμα ήταν μία περαιτέρω διεύρυνση του πεδίου διαλειτουργικότητας που οδήγησε τον Καρούσο σε αυτήν την πρωτοποριακή σύνθεση. 

Οι επικείμενες προσπάθειες για τη δημιουργία της σύνθεσης της Αναστήλωσης των Εικόνων, όπως αυτή στο παρεκκλήσιο του Αγίου Σπυρίδωνα , απαιτούν σεβασμό σε αυτήν τη διεύρυνση. Άρα, η αρχική προσέγγιση αφορά στις προϋποθέσεις για τη δημιουργία της σύνθεσης, δηλαδή στην πλήρη ανάληψη τόσο του δικαιώματος όσο και της ευθύνης ενός τέτοιου διευρυμένου πλαισίου. 

 Επίσης σημαντικό εδώ είναι να αναφερθεί ότι η υπεραξία μιας τέτοιας προσπάθειας, απαιτεί την διατήρηση, αλλά επίσης, και τη χορήγηση της ίδιας ή μεγαλύτερης διεύρυνσης, για μελλοντικές προσεγγίσεις. 
 
Οι δύο εξέχουσες εικόνες με το θέμα του Θριάμβου της Ορθοδοξίας είναι τα κύρια πρότυπα για την τοιχογραφία του Καρούσου, λόγω του καινοτόμου χαρακτήρα τους: 

i. Η πρώτη ζωγραφίστηκε γύρω στο 1400 μ.χ, με θέμα το Θρίαμβο της Ορθοδοξίας, εφεξής Εικόνα Θριάμβου, με τόπο προέλευσης την Κωνσταντινούπολη ή την Κρήτη. Αυτή η εικόνα φυλάσσεται στο Βρετανικό Μουσείο.    

ii. Η δεύτερη είναι έργο της Κρητικής Σχολής στα μέσα του 16ου αιώνα, με τίτλο Η Αναστήλωσις των Εικόνων, εφεξής Εικόνα Αναστήλωσης, και φυλάσσεται στο Μουσείο Μπενάκη. 
Αυτές οι δύο εικόνες είναι τα κύρια πρότυπα όλων των μεταγενέστερων εικόνων, καθώς και ορισμένων τοιχογραφιών, όπως εκείνων του Θεοφάνη, στα δύο Αθωνικά σύνολα της Αγίας Λαύρας και της Μονής Σταυρονικήτα, που πιθανότατα είναι οι πρώτες  τοιχογραφίες που εικονίζουν αυτό το θέμα (μέσα του 1500 μ.Χ.). 

 
Παρά την εμπεριστατωμένη μελέτη του Καρούσου στο έργο του Θεοφάνη, ο καλλιτέχνης των τοιχογραφιών υπερμεγέθους κλίμακας, στάθηκε σε αυτές τις δύο, μικρές εικόνες, ως σημεία αναφοράς για να μπορέσει να αναπτύξει τη δική του προσέγγιση στη σύνθεση. Αυτή η επιλογή έγινε, δεδομένης της μορφολογικής και συνθετικής τους διαμόρφωσης, η οποία όχι μόνο αποκαλύπτει την υπεροχή της αισθητικής τους, αλλά, τελικά, τροποποιεί την έννοια του θέματος, ανάλογα με την εποχή της κάθε μίας αντίστοιχα. Το καλλιγραφικό γεωμετρικό μοτίβο, η συνθετική δομή του χώρου και ο συνδυασμός ετερογενών και αναχρονιστικών στοιχείων, είναι οι βασικές καλλιτεχνικές αξίες που περιέχουν οι εικόνες αυτές, που λειτουργούν ως ένα πλούσιο ρεπερτόριο για τη χρήση τους ως αναφορές.

 Στις αφηγηματικές τοιχογραφίες της Αναστήλωσης των Εικόνων και της 7ης Ιεράς Οικουμενικής Συνόδου, στη νοτιοδυτική πλευρά του νάρθηκα του Ι. Ναού του Αγίου Παντελεήμονα, όλα τα παραπάνω στοιχεία υφίστανται, πολυμορφικά, ως σημειολογικά και ζωγραφικά δεδομένα, δημιουργώντας μια σύνθεση, όπου αναπτύσσονται σε ένα ενιαίο επίπεδο. Εδώ, ο Καρούσος δεν χρησιμοποιεί το κάμπο (φόντο) ως δεύτερο επίπεδο, για να υποστηρίξει το πρώτο. Αντιθέτως, όλα τα μορφολογικά στοιχεία στέκονται δίπλα-δίπλα, χωρίς να επικαλύπτονται. Έτσι η σύνθεση διαρθρώνεται ως ένα ενιαίο πεδίο δεδομένων του ζωγραφικού και σημειολογικού χώρου. Αυτό το είδος διαστρωμάτωσης είναι το καθαρό σημείο αναφοράς του καλλιτέχνη, σε σχέση με αυτά τα δύο πρότυπα, λόγω της ικανότητάς του να διαλειτουργήσει μέσω του χρόνου και του τόπου.

 Στην τοιχογραφία της Αναστήλωσης των Εικόνων, ο Καρούσος επεκτείνει το γεωμετρικό μοτίβο, δημιουργώντας ένα διευρυμένο κάμπο, ως επέκταση του κεντρικού κόκκινου υφάσματος, της ποδέας, των ρούχων και των κοσμημάτων των μορφών. Αυτό το ομοιόμορφο επίπεδο, που δίνει την εντύπωση ότι απλώνεται σαν ένα βυζαντινό κεντητό ύφασμα σε όλο τον ναό, είναι το ανοιχτό πεδίο διαλειτουργικότητας, για τις μελλοντικές καλλιτεχνικές προσεγγίσεις αυτής της σύνθεσης, όπως αυτή στο παρεκκλήσιο του Αγίου Σπυρίδωνα στη Βέργα της Μεσσηνιακής Μάνης. 

Όπως αναφέρθηκε παραπάνω, η υπεραξία της χορήγησης ίσης ή και μεγαλύτερης διεύρυνσης σε μελλοντικές διαμορφώσεις αυτού του έργου βασίζεται στο ευρύ φάσμα του πεδίου, το οποίο παρέχεται από το έργο τέχνης ως αναφορά. Πιο συγκεκριμένα, αφορά στην αποδόμηση των στερεότυπων και κλειστών σχημάτων, ενώ δημιουργεί ένα ανοιχτό πλαίσιο διαλειτουργικότητας για τη μελλοντική του ανάπτυξη. Πράγματι, η βυζαντινή τέχνη, καθ΄ αυτή, ενσωματώνει την ικανότητα αυτού του ανοιχτού πεδίου ως δημιουργικό κοινό (creative common). Κοιτώντας πίσω στην ιστορία, τα ανθίβολα διαφόρων ομάδων καλλιτεχνών παρέχονταν για δημιουργική χρήση. 

 Ωστόσο, η διαφορά στη χρήση του έργου του Καρούσου ως πρότυπο, έγκειται στο γεγονός ότι δεν είναι απλώς ένα ανοιχτό πλαίσιο, αλλά ένας ανοιχτός κώδικας. Με άλλα λόγια, παρέχει πρόσβαση στον πυρήνα και αντί της χρήσης του ως απλού προτύπου αναπαραγωγής, επιτρέπει τροποποιήσεις και αναμορφώσεις. 

Η ανάληψη του δικαιώματος και της ευθύνης της χρήσης αυτού του κώδικα ως προτύπου απαιτεί μια διαθεματική προσέγγιση στη δημιουργία, αναφορικά στα μέσα, τεχνικά, τεχνολογικά και σημειολογικά.  

 
Η δημιουργική χρήση του υβριδισμού, όπως αυτή των τοιχογραφιών του Αγίου Σπυρίδωνα, αφορά στη σύντηξη παλαιών και νέων μέσων, έτσι ώστε το αποτέλεσμα να μπορεί να ανταποκριθεί στις μεταβαλλόμενες συνθήκες της σύγχρονης κοινωνίας, μετασχηματίζοντας συνεχώς την προοπτική για περαιτέρω διεύρυνση της βυζαντινής μνημειακής τέχνης. Με αυτόν τον τρόπο, η τέχνη αυτή παραμένει μια ενεργή και συνεχής διαδικασία που πιστοποιεί την απόλυτη τελολογική της σημασία, όπως εκφράζεται στο Απολυτίκιο της 31ης Αυγούστου: «Επί σοι γαρ και φύσις καινοτομείται και χρόνος».